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徐建新,江苏常州市人，1985年就读于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院），现为中央工艺美术学院师友画院副秘书长、中国书画家研究会会员、香港文联美术家协会理事、中国收藏家协会会员、国家一级美术师、孔子美术馆客座教授，作品多次入选中外国际绘画艺术展。2019年11月作品被人民网、新华网、央视网、中国新闻网、海外网、中华网、环球网、凤凰网等媒体报道。2019年12月作品入编国家级文化类核心期刊《文化月刊》，2020年作品再次入编大型艺术类核心期刊《艺术市场》，2021年作品又一次入编由中国出版集团主管、中国美术出版总社(人民美术 出版社)主办、全国26家美术专业出版社联合协办的大型美术专业期刊《中国美术》。
《以写物传神》 著名艺术家洪磊/文 笔墨等于零 “笔墨等于零”议题，来自于吴冠中的一篇文章，当时发表后，美术界就引起波澜。后来，张仃就 “笔墨等于零”问题予以回应，发表《守住中国画的底线》一文，绕开了一时难以说清，容易引起纷争 的笔墨问题，提出了高于笔墨的另一个层面的问题，即中国画的底线问题，也就是人们常常议论 的，什么是中国画的问题。这一问题的提出，同时也回答了笔墨问题的关键点。媒体介入后，使得 这两位老人的艺术观点的辩论，逐渐升级为美术界的大讨论。 当年“吴张之争”时，徐建新恰好就读于中央工艺美院，而当时徐建新师从张仃、吴冠中等，课习焦墨山水， 多以写生太行山脉。一块块岩石的叠加，以无数个折皴相连，再以渴墨皴苔点，斧劈皴出山的层 次。细致入微的皴点，颇似五代以及北宋画家的严谨态度。
据说，张仃承袭了程邃的焦墨手段。程邃者，歙县人，精篆刻，善书画，工诗词。尤其他的焦墨 山水，干裂秋风，润含春泽。明代品评文人画之风行，以汤垕的“洗尽南宋恶习”为准则，转向以书法 笔法为主的审美观，认为绘画必须展现画家的书法修养。因此“笔墨”，才是议论山水画的话题，而且 是专门话题。程邃生在晚明，也难逃脱，山水画枯笔渴墨，笔笔中锋，模糊蓊郁，均在书法用笔的 审美系统里。张仃的山水画，则渴墨焦烈，大笔如扫，笔笔提顿撇捺，型塑山峦，皴走江湖，“笔墨” 规范矣。徐建新早年的焦墨山水画，则不在“笔墨”论，虽然师从张仃，现在看来，他的美学理念更多 来自于吴冠中。
吴冠中说，“ 脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。这话怎么理解呢?两个层次:一，构 成画面，其道多矣，点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所 谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。二，笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表 达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。”
应物象形 南朝画家宗炳，在他的《画山水序》里强调，“以形写形，以色貌色。”因此，徐建新热衷于写生， 得以践行“其用心不劳，其应物无方”之方略。《说文》，“应”从心声解，“物”即万物，“无方”，方向 也，处所的限制。谓之无所不至。在徐建新看来，美存在于自然万物，写生的目的，在于择取，在 于归纳，在于转译，在于再现。对景摹写“心不劳”矣。 《史记·太史公自序》:“与时迁移，应物变化”，“应物”在这里，包涵着人对相应的客观事物所采 取的应答，应和，应付，适应的态度。东晋僧肇说，“法身无象，应物以形”，是说佛无具体形象，但可以化作任何形象，化作任何相应的身躯。于徐建新来说，应物即刻画对象的形态外在，以及对生 命意义的感叹。解释徐建新坚持写生，绘画词语和事物在它们之间无障碍地循环往复，就像同一话 语的各个单位，同一物质的微粒那样。 铃木大拙认为，“禅的方法则是把生命按它所生活的样子来感受，而不是把它分解成碎片，再企图 用理性的方法拼合出它的生命，或者用抽象的方法把碎片粘合起来。禅的方法是把生命保存为生 命，而不用外壳手术刀去触及它。禅的诗人唱道:让一切保留她自然的美貌，她的皮肤未经手触， 她的骨骼未经揉抱，勿需施朱，勿需敷分，她就是她，多少奇妙!”
随类赋彩 徐建新不在乎“书法用笔”，往往线条纵横直铺，在于构成画面;墨也不在乎分不分五色，而是照 应画面布局，于缥缈中表现朦胧美。但是他对色彩的用意着力更多，所谓力刻露。譬如，他2020年 的一组题为《荷风莲韵》，彩墨团扇系列，画面有一种熟悉的陌生感。赭石与橄榄绿的对比。群青 与赭石对比，石绿点缀。又石绿淡墨对比赭石。如此绚烂迷离的色彩，叫人晕眩，叫人愉悦，叫人 无所适从。这样的色彩对比手法，恍惚来自敦煌壁画，抑或又仿佛来自遥远的法兰西，象征主义画 家奥蒂诺·雷东。 谢赫的”随类赋彩”一词，通常解释为，“把画中物象分为数类，一类施一种颜色，比如人物画，可 以把人物的面部，手等分为一类，山水画草本，木本等分为一类，每类物象可以按同种色调处理， 也可以按季节分类，按季节处理物象的色彩，同时也可以根据需要改变客观物象的色彩，按主观意 愿用色。”
但是徐建新的赋彩之随类，并不属于中国传统，却是平面构成，以及色彩构成的方法论。至上主 义，二十世纪初俄罗斯抽象绘画，开创者马列维奇，将艺术家内在至高无上的情感，外在理性化的 极致表现。这样的几何抽象派绘画方式，后来经由康定斯基，蒙德里安等人，在包豪斯学院蔚然成 风。再后来的西方艺术教育，逐渐地形成了一整套教学模式。八十年代的中国艺术院校，但凡工艺 美术类教学，都会有诸如平面构成，和色彩构成的课程训练。直到今天，我们的生活周遭，无论建 筑，还是日常生活用品，均受到了来自包豪斯的影响。譬如苹果手机，无印良品等等。 当然，徐建新的色彩方式，譬如他的人体写生，背景的颜色，往往会出人意料地，涂在人体的肌 肤上，不由分说，且于画面里合理。不局限于图案构成，而是书写的。
现象学的画 在徐建新看来，绘画的对象，应包含场所因素，和他个人经验，以及艺术内在的存在因素，是针 对特定场所的真实感知，也就是他的写生对象，和具体经验的复杂交织。因此，他的画面没有重 复，每幅画都需要根据所观看到的，单独而具体地做出努力，形成的每个作品都具有不同的特征， 令人惊喜不断。 所以徐建新的画，不是具象的写实模样，却是写意的。写意画的形象造型，都有相对于写实画的 自由变形，即不求所画形象重复再现现实对象，加进想像构成的成分，并以想像为主而造型，即所 谓“变形”。他的《苏州园林》系列《江南小镇》系列，对景写生，没有严格的透视学，没有前后的层 次，所有景物挤挤挨挨，罗列有致，如同图案一般地缠绕，梦一般地幽游，幻境一般地在。优雅 地，脆弱易碎地，缠绵地，暧昧地，模棱两可的不确定之中，一种可以玩味的虚无。幻想中的形、 自由想像中的形、叠影式的形，不现成的当场构成，是为“现象学的画”。 再譬如《静静的荷塘》，尺幅大，高68cm宽136cm。他将现实里的荷塘，通过想像交织表现为， 阴翳而鬼魅的森林一般，此种意境往往是李成的，枯木荒林的意象，悲秋的意象。所有原本的显 现，都具有一种主观又相对的特征。显现在于将自身展现给，一个处于一种特定情况中的主体。
气韵生动 徐建新非常欣赏日本江戸時代的圆山应举，这个以写生派著名的画家，有一段话，让徐建新很是 着迷。“绘画以写物来传神，豪放磊落或气韵生动，都是写形能力熟练后，自然而然表现出来的。” “气韵生动”一词，最早出现于谢赫的『古画品録』。这是一个似是而非的句型。《南齐书·文学 传论》有云，“蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”这里可以解释为，神采或者风度。又 如，明人袁宗道一句，“寺僧争设供山肴野菜，新摘便煑，芳香脆美;独不解饮茶，点黄苓芽代，气 韵亦佳。”这里可理解为，味觉感知。 在《南齐书·文学传论》中关于气韵的阐释，点明了文字内容吻合当下心理状态情景。而在袁宗 道看来，达到气韵的场景，以及同时进行的活动，都有关联。虽然，气韵生动作为一种美学命题， 体现画家一种超脱绘画技法，于心灵层面上的主观，甚至是情感相关的美学准则。三十年后，徐建 新重新拾起画笔，不再仅停留对景摹写的单一层面上了，却是作画与场景的交互，达到触发一系列 美学想象的效果。一种独特于默认情景，和预设的知识的文化举措。
如果以生命力，精神气质，情趣，风格，等词汇，对“气韵生动”的共通的理解，且可以界定徐建 新绘画的性质，属于传统美学范畴。虽然他利用了现代西方的些许手段，他的内心情韵，仍是传统 中国的，尤其那些宋代织物，魏晋壁画，唐代金银饰品，明清漆器等等，对他影响至深。 五代的荆浩认为，一幅画应当做到，“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。 思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不 形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”于今天，唯徐建新是也。 著名艺术家洪磊/文
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