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师界弘,河南中原文化艺术学院教授,中国美术家协会会员,中国工艺美术学会理事,国家一级美术师,《书画研究》主编,北京汉方美术馆馆长。作品入选第十一届、第十二届全国美展并被中国美术馆、国家博物馆等数十家国内外艺术馆收藏。 出版著作: 《师界弘中国画作品选》、《师界弘山水画作品集》、《中国当代著名画家个案研究—师界弘写意山水》、《中国当代书画名家系列—师界弘作品选》、《圣域留痕—师界弘写生作品集》、《中国画青年名家书系—师界弘》、《中国当代十人作品集—师界弘》、《中国绘画名家精品书系—师界弘》、《艺术名家在线—师界弘卷》、《炫·中国当代学术新坐标·圣域留痕—师界弘卷》、《尚道弘雅—师界弘山水卷》、《循道弘新—师界弘山水卷》等。
《晴烟霁雨蔚千家》240×200cm 2018年 蕙兰禅心 圣域留痕 ——解读师界弘的山水画创作 文/徐强 中国当代水墨画的发展日益受到开放的、多元的文化价值观念的影响。艺术家在追求作品审美价值取向的独特性和语言图式表现个性化的过程中,虽然离不开绘画语言和媒材等形式的探索,但是更加重视艺术家个体对当代文化语境的感悟与内心观照。传统国画主要通过水墨与宣纸的晕染和渗化表现清逸与空灵的意境,当代水墨画的创作不再局限于笔墨表现,又包含造型、空间、构成、图式等非笔墨因素,通过对文化、观念的独特感受与理解,表现现代的审美意识和审美情趣,给我们带来新的绘画语言和视觉。
《圣域——苍茫云霭溢清澄》 200×200cm 2015年 十二届全国美展入选作品 师界弘就是这样一位山水画家,她的水墨山水既体现了对传统的继承,又明显地拉开了与传统的距离,显示了独具个性的自家风貌。作为一名女性画家,画室布置的考究、精致。刚到她的画室就会被满屋风姿素雅、幽香清远的兰花还有各种佛的造像所吸引。在中国传统文化中,养兰、赏兰、写兰,一直是人们修身养性、陶冶情操的重要途径。我们能够感受到画家以兰花淡泊、高雅、圣洁、贤德的品质要求自己,待人真诚、谦虚、优雅而得体。和她进一步交流的过程中得知她参禅、信佛,画山水画就是通过描绘古镇、民居等自然物象表达精神空间的一种形式。 借用佛家的空灵意象,不仅画出眼中所见,更是画出心中所想。把对自然景观的描摹升华为自我精神家园的追求,写心中之山,心中之象。通过创造性的绘画语言,彰显自己对自然的理解与体会,营造山水的艺术美。由笔墨追求上升到审美思维的“畅神”状态,是对自然采取的人生思考与静穆观照。其绘画作品中的禅意,正是对宇宙自然的情怀和传统文化的用心感悟所形成的山水精神,从而建构起作品的思想深度与厚度。以出世的思想作入世的画作,从生活中获取创作的源泉,绘画创作就是为了用心感悟自然的外在表现。
《余忆》68×150cm 2017年 她的作品如《古镇新晖》系列、《禅城》系列、《禅·境》系列、《太行写生》系列等都来源于对皖南、周庄、湘西、香格里拉、太行等地写生景观的浓缩、凝练和升华。先是通过塑造形象,进而表现景观的“意象”,最终表达画家对自然物象的深厚感情。绘画创作的共同特点是在描绘了民居雨雾天的朦胧意境中,体会民居、自然、人之间的情感关系,反映了人和民居间的微妙感情。 民居建筑仿佛笼罩在三月江南的蒙蒙细雨里,墨色氤氲中似云烟缭绕,亦真亦幻,显得空灵而神秘,给人以极大的想象空间。她是通过写生到大自然之中去感悟生活,正如师界弘所说:“当我们徜徉在老村古镇深巷高墙之间,往往会不自觉地受到民居美的感染,如饮醇醪,似醉其中。”古镇、深巷、石桥、老树都成为她的表现艺术精神的载体,成了情思和感悟的寄托。以情感为艺术创造的原动力,对笔墨语言精神内涵的体会以及表现技法的研究,借用民居的自然风貌,表达了绘画理念中的“可居可游”之处,营造了心灵的休憩之所。甚至这一屋、一舍、一树、一石都是表达自己最真实、最强烈心灵感受的“圣域”。
她将民居这种拟人化的处理方法,使民居成为自我的化身,达到“天人合一”、“物我两忘”理想境界。这既是创作的冲动更是心灵的激荡,强烈的表达了内心世界。这些具有鲜明特色的作品,充分营造了画家心灵深处的家园意象,体现了作者的追求和格调。画出了对于自然的领悟,体现了自己对艺术的独特表达和审美理念。理性精神和创作激情的完美结合,使作品具有极强的感染力,也与当下流行的一些“追求笔墨形式”的表现方法拉开了距离,艺术作品的生命力和灵魂也就在此。 师界弘的民居系列正是从当代文化的新角度寻求现代山水画与民居表现的融合,寻找传统笔墨程式与古民居表现之间的现代观念和艺术语言,促使山水画的创作更加关注现实生活。她是以非常清净和淡定的心态进行创作,在轻勾慢写中运用非常讲究的“屋漏痕”笔法进行点厾。入纸沉静、灵动,一层层地叠加上去,充分发挥水墨与宣纸的渗透性能,追求一种厚重、耐看的效果。主要采用趁墨未干时再次晕染的破墨画法,墨色所染之处画面物象就会模糊不清,未染到之处物象清晰明确。
由于大量增加水的比例反复晕染,使墨色更加氤氲。这种表现技法需要经过大量的绘画实践才能掌握墨色的干湿程度,这样的处理会使画面更加融合。由于破墨画法在画面的多次和反复使用,因此也就有了积墨的味道,增强了画面虚实变化的效果。墨色的干、湿、浓、淡加上凹凸晕染,有些作品还在物象的暗部采用拓印的方法丰富古墙斑驳陆离的肌理效果,刻画了古民居的沧桑感,充分表现了民居的神韵。即使淡墨作品也采用这种表现手法,沉着老到,反复多遍积染而成。用水用墨恰到好处,画面上墨色和谐的交融,往往出现意想不到的效果,形成神秘悠远的意境。为了将墨性与水性更好的融合,使用不同性能的纸和墨进行材质表现上的尝试,烟岚之气通过材质的特性体现出来,画面具有了浩渺幽深、宛若天机、浑厚华滋的意境,自然而生出纯粹透明而光泽润朗的“圣域”。 她的着色作品,往往是在淡淡的水墨调子上施以薄彩,水墨与色彩的融汇交接,有一种水彩画般酣畅淋漓而又清丽明朗的韵味,通透、明净而不失厚重和内涵。令观者产生一种空灵的,非现实的梦幻感,神秘而令人着迷。这些画作独具的面貌,烙印着她鲜明的个人风格,体现着她自己的格调和追求。
传统山水画的线是根据山的起伏、水的流动、云的动势来变化线的长短、轻重和方向。而在民居的表现中,线的运用也发生了改变,需要与民居的形状相协调。她在写生的基础上,注重表现不同民居之间的基本结构与风格特色。弱化“线”的造型功能,许多作品使用“没骨”的方法完成的,凸显画面团块的感觉,这种不受“线”限定的做法,更符合画家个人的心灵感受。作品构思缜密,构图上也力求新意,许多作品在传统散点透视基础上加上“鸟瞰的视点”进行取景的大胆尝试。同时汲取其他艺术中的构成形式拓展了民居的现代性表现,焦点、散点、平面构成、鸟瞰式取景的综合运用,突破了传统山水画三远法的构图常规。
绘画造型不求写实,不求严谨,而求意趣,通过点、线、面、色的相互关系,强调水墨与画面的空白构成来表达绘画的形式。以极高的视点取景,将民居的白墙、黑瓦概括为菱形、长方形、三角形等不同的几何形状,视野中民居远与近作新的构成处理。并且通过对民居建筑符号的分解、重构、组合、甚至变形,使绘画作品既有具象的结构又有抽象的表达。在采用满构图的方法表现民居建筑层层叠叠,强烈节奏感的同时,往往在画面的中间留出一条蜿蜒延伸的清幽古巷,和画面上部留出的一线天空相呼应,并在面积、形态、位置上仔细推敲,在画面中产生丰富的变化,使其密而不塞,杂而不乱。画面主次分明,前景、中景、远景层次清晰,既有着传统山水的高远和深远意境,又具有现代构成的时代新意,使画面以全新的面貌出现。作为“虚”处的古巷、天空、小溪与作为“实”处民居建筑渲染的若即若离,而又浑然一体。
在苍茫浑厚的画面中,形成天然留白,营造了更为深远的空间幻觉,既延伸了视线又有通透之感,表达出无限空间的艺术想象力,使得画面气韵更加生动。即使是淡墨的山水屋宇,在苍茫的暮色间也可以呈现明亮的调子。由于景物的表现不受一景一地的限制,以追求更理想、更宏大的画面表达。在视觉上亦静亦动,把佛家的空性精神指向、水墨的阴阳架构关系以及传统文化思想相融合,在墨色迷茫中透出了淡泊轻盈和玄远空简的禅境,显现出一种超凡脱俗的精神气韵,给观者留下了空灵玄虚的禅意遐想空间。
对师界弘而言,在艺术表现始终保持探究的诚意和敬畏,创作过程中既体现传统山水画的笔墨精神,又强调绘画的主体意识发挥。以民居为表现对象的精描细作,不只是应物象形的现实呈现,对画家本人来说更是修身和静心,从所描绘物象生发出来的内在感觉,转化为精神的诉求。禅境的营造由心性之虚静,利用宣纸与水墨的交融幻化,对应于佛教的空灵玄远观念,追求清丽、洁净、剔透之美。
让山水自然之性与玉石温润之质内在的契合,使柔软的水墨仿佛具有了玉石般的内在硬度。玉石具有纯净与灵气的品质是文人内在德行修养的体现,玉石的精神在一定的意义上既是一种精气和静气的修炼,又是一种高贵和高古之气的显现。师界弘山水画作品蕴含着这种玉石质感,散发着一种柔和而又强烈的光泽,揭示了自然景色在中国传统文化中的客观表现。毛笔在纸上一遍遍的皴、擦、点、染,最终呈现的并非作品本身,体现的是一种修禅的过程。是一个将自我感受释放的过程,呈现的是一种“禅意”。她这种别具特色的表达方式,反映出她对生活的直接感受,观察与思考。只有在这种宁静的状态下才能表达作品的“禅境”,也才是中国传统文化的精神体现。范扬先生看过她近期的作品不禁赞到:“师界弘的水墨山水是下了不少功夫。滇西系列、湘西采风都是值的一读的,近日师界弘从皖南归来,所作烟雨民居图应该是说是动了脑子的。黑瓦、白墙、砖雕、石坊尽现腕底笔下,尤为难得的是界弘弟感悟江南画出迷濛细雨、蒸腾水雾,纸润、心润、笔墨滋润,可以细读、可以慢品,恰如清茗入口余味悠长,沁人心肺、养目怡情。”
师界弘始终承继传统,把传统与现代的统一性相结合,通过长期笔墨训练与修习的积淀,将传统的意蕴因素与笔墨因素运用现代图式语言,形成自己的面貌与风格进行山水画艺术创作实践。正是通过自己的绘画样式表现山水与自我融为一体的和谐境界,以中国山水画的笔墨形式,借用自我的审美感悟,超越了民居建筑的客观形象,给人以感情的升华和精神的净化。拓展了山水画对古民居的表现力,以全新的视觉把我们引导到“圣域”的幻境中去。创作中全新的观念、独特的视觉,以及成熟的技法对表现民居方面呈现出自己鲜明的艺术特色。不仅仅局限在民居建筑形、质、色所固有的自然关系上,而在于物我之间形成的一种超出客观形象的审美感悟。在虚实结合与形神兼备的描绘中,突出了心灵的感受,较好地控制着画面的审美需求。
创作过程中点、线、面的结合,湿笔淡墨往复积渍,直至宁静肃穆、迷蒙浑厚,进而营造出以清幽、玄远为特点的水墨风格,从现实物象中呈现出具有时代特征的山水精神。她画面中的笔墨、意象、境界的整体意蕴,都是通向她内心的折射,心灵的外化。营造了冰心所说的既像是“真中的梦”又像是“梦中的真”的意趣情调,显示的是画家对外部世界的“自我感悟”。因此师界弘的绘画作品,不是纯粹的景观再现,而是画家精神、趣味、气质在山水中的折射。以中国画的写意方式进行渲染,并着力强调人文精神和诗意境界,“禅”的意韵或隐或现的贯穿于全部作品之中,作品玉的温润和清逸特质暗合了她的心境。同时通过积墨的厚度与空白虚灵处的对比来表现光感,这种对“光”的营造,也是对崇高与圣洁精神的接纳,使人不自觉地安静下来。
读师界弘的绘画作品是一种清新而单纯的感受,画家诗意的境界、温婉的笔墨、虚淡的色调和特定的文化背景,都传达出以自己的笔墨语言对文化转型与价值重构的探索,展现出自已的艺术理想和笔墨追求。其精心营造的“圣域”,体现了她多年深入传统、写生、临摹、创作的一个完善构建,还原自我于作品之中,营造了内心的理想世界。鲜明的个性面貌和独具风采的绘画作品,丰富了当今中国山水画的艺术表现形式,适应了现代人的审美需求,达到了时代精神所要求的审美境界。我相信师界弘的山水画创作在不久的将来,一定会反映更深的文化精神内涵,到达一个更高的艺术领域。
山色朦胧识界弘 文/泽华 界弘者,为国艺山水者也。吾之乡党,十三朝古都洛阳人焉。伊纤柔健躯,额朗面阔,短丝飘逸;悠然而语,黄钟含吕,诗书词话。千禧年后旅居京华,修学课徒,调弄丹青,素手写就文人画。伊辑书辟阁“探古今书道画理,推诸派名家新秀”;间或翰墨,笃信“既当以古人为师,尤当以天地为师”。由是观之,此乃“外师造化,中得心源”践行耳,索群而无逾者。 公元千禧,乙亥冬初,界弘去乡北上,负笈燕都,就学于中央美术学院、中国画院,陆续师从杜大恺、张立辰、崔晓东、陈平、范扬、丘挺、石开、田黎明、邱振中等现代书画大家,诗书相加,惟怀永图。伊联友袂朋,遍访京郊据地,于崔各庄拓辟汉方艺术阁庭,搜罗于国粹圣手、前卫万象而名成俊秀者,欣然邀而为展,结集而推举。退而时以书丹国墨倾情于斗室,片言支语心境于卧榻。素胎供案以飨琴瑟,晨昏皆忘,操琴以工。又于友朋相约逸事雅集,每艺案事毕,则必琴酒茗宴,朋党盈庭,汲新泉一瓶,箑动炉红,试茶韵轩。拥清盏步垣亭;听松涛观沧海。把盏徐啜,味入襟衫,神魄俱爽。
甲午春,适逢界弘授课于中原,遂与洛阳越祖、吴非仁兄及伊邂逅商城郑州,畅谈丹青轶事,清茶雅集,后相约书缘于京城,界弘女史返京后,倾伊所编纂《书画研究》十余册函赠于吾至岭南鹏城,隔溪研读,大道载文。中有许华新《论水墨画当代转换的途径与方法》、韦宾《宋元画学文献略讲》、师界弘《陈钰铭访谈》、杨悦浦《线,生命的符号》等,细细品味诸先生作文,通宵愉悦。 摘伊所编书卷首语曰:“……致力传统梳理……关注创作发展……研究艺术市场……鼎力举荐大家。”可谓定位精准,立意高蹈。 细观伊历年制山水,润墨湿晕尺幅当中;空灵幻化洋溢之间。水墨入画,墨彩相参;画显气韵,生动见境。以诗词之意写山溪小径,景随意开;以气韵之魂染峰峦迭翠,栩栩如生。
界弘为艺之曲折艰辛,为学之刻苦,惟山南海北,可究伊所径行。数年间,每每千里远足,无不图写江山,润墨丛林。对江南塞北,杏花春雨,则更以朦胧巧稚,回廊呈雅,风格清新,柔风拂面,透彻自然,有四季更迭,具象悠远,亦有近树远山,诗意层叠,亦有流泉瀑布,意境涵幽。观伊扇画、丈匹之作,自《云淡风清》《禅城系列》《圣域留痕》《炫·彩》《古镇新晖》皆氤氲朦胧,墨色润泽。且团扇疏可驰骏骥;巨制密可罗云雀。张张精致,件件逸神。
《易》曰:“大观在上,顺而巽。中正以观天下。” 窃以为:今书画之界,以近文疑群经,以精器校世俗,以甲骨黜许书,以正说究诸子,百态纷呈,道行徊异。惟界弘持之以心,恒久翰墨于丹青,始得自然之造化,云水出岫。其师于皖南写生稿题字云:“师界弘的水墨山水是下了不少功夫,所作烟雨民居图……黑瓦白墙、砖雕石坊,画现腕底笔下……感悟江南,画出迷蒙细雨、蒸腾水雾。纸润心润、笔墨滋润。”此景此色,可从伊《心游空境》《梦萦家山》《和谐家园》《飞越时空》等画作中彰显。
界弘为文于采风间隙,案头山野,既有画论学术,又有写生纪实,更有字画心声,经年累月,遂成弥案等身,篇幅厚重。此文此章,亦可从伊《南太行写生小记》、《运上南方》、《感受两大博物馆》、《从古民居看中国画的布白》等文字中流露。 界弘尝从师偕友,域外访艺欧美,探究西方艺术,观念领先、静物凝思,精神气韵,超然法外。此行次踪,亦可从《回归自然·回归感性》(贾方舟)、《水墨造化·心像》(刘士忠)、《禅意山水》(刘东昌)、《千山遍览·笔墨游心》(怀虚)、《闲云流水静无尘》(贾德江)等师友同道评论中窥见。 《体性·文心》曰:“夫才有天资,学慎始习;斫梓染丝,功在初化;器成彩定,难可翻移。故童子雕琢,必先雅制;沿根讨叶……文之司南,用此道也。” 甲午春夏,伊与商都翰墨圣手侯和平师长赋名“尚道弘雅”,联袂展艺于河南博物院,娑梅柔兰,篆隶行草书大河春秋文;陈菊挺竹,浓淡干湿润笔南北山水韵。相望于河津烟柳,相会于平畴长亭。 界弘世家居雒邑,朔古追光阴逾两千载,渊薮其良宗师姓,伊父辈皆文人世传,家承朴茂、德冠平野,雅修旷野之规,克佩自然幼识庭训。自幼家境殷实,及童蒙辨识达礼,随父学书绘画,伊以聪慧称誉乡间邻里,进而师于当今名家,得以课徒亲传,显现心境景动,墨色交融之态。
界弘自幼萤囊凿光,童蒙良善,闻鸡起舞,视家园花态景状,贯生活之责于必然。求学汴梁,惟善山水,自然造化,朦胧相生。仰视自悟凡国之艺文建树者作品及田园生活原态。花开花落,节气更替,农耕桑麻逐项,皆烂熟于心,与玩伴间俗约出乎以鼎言,畅畅乎悬规矩,璺璺乎守方圆。 文心《熔裁》曰:“情理设位,文采行乎其中。刚柔以立本,变通以趋时。立本有体,意或偏长……” 界弘与山水心若怡和,情思意境渐次深入。足迹曾历香格里拉、丽江、束河古镇、凤凰古镇、安徽宏村、西递、江西婺源等境内圣域,写真雄山丽水,体味辟地风情,体验“衣带渐宽终不悔”之境。心洗礼灵,将丘壑孕育于胸;净土衍化,移情于物我合一。 “师造化,艺无界,弘传统。”伊师范阳先生如是说。
近年,伊游学京豫,课徒桃李,授业解惑。慕宋元明清丹青名家,尤对近现代吴昌硕、黄宾虹、黄秋之、吴冠中一路下尽功夫。以“涵养修为滋润画格”,从“质量境遇”“学问修养”里积累体悟,遂得“技入艺,艺入道,道显自我”之境。然含情之笔并非无方,落墨之前必去冗取精,除芜存真,读景入骨髓,探究物理,归纳画法,每一下笔,则连绵不断,变化多方,笔随心运,心与物合;且用笔有情有态,有声有神,笔笔由内心流淌而出,情寄于画,乐于其中。 凡与伊艺文书册之事,则每每预料于左,以题材个案为例,堂训于师徒,课佩于今古。又自“异邦罗马史诗、欧亚音律,两河民谣”侃至“上古韩奇柳峻,欧阳之释,子昂之精致……隋唐线性、宋元丹青、明清野逸及近代彩墨”。洋洋千言,忽有行徊不尽之致;禁忌高阳,忽有云水相忘之乐! 凡遇大家同道探访展艺,则必亲躬历为。自学术研讨之约邀至作品锤拓装祯,自宣传露布、简介资料至文章撰写、校稿刊发,皆有界弘组织且参与其中。 先贤说:“行千里路,读万卷书”,伊正以此状态去仰慕感悟,以此方式去创作践行。
关于现代水墨的两种探索 ——策展人导读 文/曾点 师界弘和曾翔都是在各自领域取得了一定成就的艺术家,此次二人联展,将他们在水墨创作领域上的近期研究成果集中展示。展览名称借用了二位艺术家此前的个展名——“尚道”、“如也”串联而成,标志着此次展览,既是联展,也是双个展。 艺术家师界弘着眼于传统水墨材料与现代图像的个性化融合,其中,民居作为一个主要母题时常出现。这与她的成长经历有关,亦契合于她的气质。在她的画面里,时常笼罩着一种氤氲的感觉,朦胧而混沌。当观者的眼光随之流转,又能体会到其中交错的光感与透明感,伴随着叠落纵横的民居,在穿插或攀升的精心安排中,抽象出了某种崇高和精神性。其旨在表现的,是创作者对家乡、对生活的独特感受。这一切,融合在她诗意的笔下,流露出某种苍茫和神秘的隽永之意。
在此次展出的作品中,我们可以看到师界弘在根植古人传统的基础上,以积墨法、积水法,结合“湿画”的方式,进一步强化了温润的意境。与此同时,她大胆借鉴了其他艺术门类的语言特点,如糅合西画的光感、摄影的戏剧张力,并吸收工笔、版画、壁画、水彩等多样的表现技法,进行了个人的探索和实验。 她的有些作品采用了一种带有肌理、经过特殊处理的宣纸。这是她借用了碑帖拓印的方式,以赭石、天青等国画颜料拓印住所周围的树木、石头。艺术家躬身实践这一行为,也是创作的一环:一方面,将自然存在的痕迹停留在了宣纸上;另一方面也借由个人之于树木、石头的拓印行为,象征和联系着人类与自然之间的主被动关系。而随后,在这种特殊宣纸上完成创作,甚或选取了非传统图像,如“鲸鱼”等,承载着她就生态、自然、以及人类在其中应充当何种角色的反思。从本质上讲,这也是她对“理想家园”的艺术建构。 曾翔则展示了一批以线条、点画和非具象图形构成,不着他色、只依靠笔墨在宣纸上表现的作品。密集排列的线条,看似无序的黑白分布,时而夹杂着不规则的图形和恣意的皴染,都与他近年在绘画上的思考息息相关。 他所感兴趣的,是捕捉创作主体当下的思想和意念,以及以何种方式去表达的问题。后来,他将这种探索取名为“意即”。简言之,是在于意念的即刻呈现。 非具象的表达更有利于接近顷刻间的感受,那些原始的混沌,随着时间线性波动。而作为一个书法家,对毛笔纸墨的熟稔和对线条点画的敏感是根植在骨髓中的,于他而言,这也是最能够表达思想的工具。如此,便有了这样的作品面貌。在他的画中,具象的缺席意味着浪漫想象和无尽诗意的登场。
我们不能依据传统的审美经验尝试在他的作品中找寻确定的指涉,因为图像的文学性和叙事性不再作为表达的重点;同理,寻觅普遍的定式型美感也只是徒劳。艺术家想要挑战的,是非具象图形传递感觉和思想的可能,以及最大程度上开放作品释读的可能。如果足够细心,你会发现他未在任何一幅作品上落款、盖章。艺术家在此的“反叛”,是为了去除了一切提示性的线索,消解作品之外、图像之外的“解读钥匙”。从而将释读的主动权,最大程度地交给观者。 实际上,他也未曾在展陈布置上加以指导,作品的安排摆放,都是经由工作人员根据自己的理解,进行“二次创作”的结果——由于其非具象的特点,方向和展示的差异对画面呈现出的最终效果有着很大影响。我们对待这些作品的最好态度,或许是放逐式的,任自己的眼光和思想流转其中,随之运动、徘徊;又或许是游戏式的,唤起幼时的好奇心,徜徉在这无序的画面里。 总而言之,二位艺术家各自探索,呈现出不同的创作思路与理念,将他们的作品并置于此,可以发现一些有趣的碰撞:彩色与黑白、朦胧与清晰,具象与非具象……无论是外在世界的呈现,还是内在精神的表达,都对应了创作者的情绪、情感与哲学观。诉诸于视觉,又接引着观者遐想,让宣纸上的水墨摆脱程式的窠臼,萌发新的生命力。 |
